Ман Рэй: художник-загадка

Ман Рэй (Man Ray). Один из самых влиятельных художников XX века. Для большинства Ман Рэй был загадкой: он всегда был труден для объяснения, правда, самого художника это мало заботило. 

В этом портрете Ман Рэя, выполненном Дэвидом Хокни в год смерти художника, изображен американец с еврейскими чертами лица, французским беретом на голове и неизменной шахматной доской под рукой.

Все верно, он родился в США 27 августа 1890 и умер в Париже 18 ноября 1976, а свою жизнь провел на двух континентах. Космополит по жизни и в искусстве.

КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ

Эммануэль Радницкий родился в Филадельфии в еврейской семье иммигрантов из России. Его отец был портным, мать швеей. Только в 1911 году семья официально сократила фамилию - от Радницкий до Рэй. «Человек Луч», так дословно переводится Man Ray, тогда не мог предположить, настолько точно отразится "новое" имя в его судьбе.

В школьные годы мальчик изучал архитектуру, инженерное дело и черчение в Нью-Йорке. Но в восемнадцать лет отказался от архитектурной стипендии, чтобы стать художником и выбрал художественную школу Нью-Йорка. В 1913 году он посетил знаменитую «Арсенальную выставку», которая перевернула сознание и жизнь Ман Рэя.

Молодой человек был потрясен: «Я ничего не делал в течение шести месяцев. Мне было необходимо время, чтобы переварить всё то, что я увидел».

Международная выставка современного искусства, устроенная в здании арсенала 69-го полка Национальной гвардии на Лесингтон-Авеню и вошедшая в историю как «Арсенальная выставка». Выставка имела беспрецедентный успех в Нью-Йорке (7 февраля - 15 марта 1913), после чего прошла в Чикаго и Бостоне.  

Что же так потрясло Ман Рэя? Организаторы «Арсенальной выставки» в течение года до открытия ездили в Париж и собирали образцы современного искусства. На той феноменальной выставке было представлено более тысячи работ, но (!) в основном европейского искусства. Ман Рэй увидел работы Бранкузи, Франсиса Пикабиа и Марселя Дюшана, чья «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» тогда в Нью-Йорке произвела фурор. 

Молодой художник был впечатлен картинами и скульптурами, в которых пейзаж, фигуры были деконструированы в другую реальность, выходящей за пределы миметической репрезентации. Ничего подобного в американском искусстве не предлагалось; напротив, приземленный реализм старшего поколения художников порождал чувство отсталости.

Ман Рэй жадно ухватился за возможность усвоить уроки нового искусства. Несколько лет он работал с живописными техниками, перебирал стили, перекатываясь от сезанизма к кубизму.

Он учился, и европейский модернизм влиял на все раннее творчество Ман Рэя. Как в этом примере, где очевидна прямая отсылка  к «Обнаженной…» Марселя Дюшана.

Ман Рэй делал успехи и достаточно быстро влился в местный авангардистский круг. Он сотрудничал с журналом и галереей «291» Альфреда Стиглица - оплотом прогрессивного искусства в Нью-Йорке, где выставлялись его работы. Там же, в 1915 году, прошла первая персональная выставка художника.

Летом 1915 года в Нью-Йорк впервые приехал Марсель Дюшан; в кругу четы Аренсберг состоялось его знакомство с Ман Рэем. Творческий тандем и дружба двух титанов модернизма продлились более пятидесяти лет; их, действительно, многое связывало.

В общем, 1915 год - определенный рубеж, от которого начался путь Ман Рэя к вершинам художественного авангарда. Путь не был простым и занял почти двадцать лет.  В 1948 ему пришла анкета от Дюшана, в которой он интересовался «символом веры» Ман Рэя. 

Ман Рэй ответил, что работал, стараясь не подражать другим художникам, а прежде всего «не копируя самого себя». Свою цель он видел в том, чтобы каждая новая серия его работ максимально отличалась от предыдущей. Бесконечное стремление к новизне работало против самого Ман Рэя - у него не было собственного узнаваемого стиля, за что его не очень жаловали критики. Он платил им тем же, заявляя: «Всех критиков надо убить».  

В самом деле, куда причислить художника, к какому направлению, если он легко перемещался от одного стиля к другому, оставлял и возвращался, менял технику и манеру, использовал всевозможные медиумы и бесконечно экспериментировал с технологиями.

Он начинал как живописец и фотоаппарат взял в руки поздно, чтобы делать снимки своих работ. Но он никогда не оставлял живопись ради фотографии, а фотографию ради скульптуры.

Ман Рэй был очень влиятельным художником в среде дадаистов и сюрреалистов, при этом не был членом  этих движений. Он со всеми и нигде. Был автономен и не обращал внимание на мнение публики и критиков, как и его близкие друзья (была такая «порода» художников). 

В этой статье из огромного потока творческих идей Ман Рэя я выделю самые яркие и значимые и попробую разгадать загадку великого художника-авангардиста. 

НАЧАЛО И МАРСЕЛЬ ДЮШАН

Уже в раннем периоде у Ман Рэя проявилось то, что можно назвать творческим беспокойством, - он не задерживался надолго ни на чем, будь то техника или материал. По большому счету, эту черту Ман Рэй сохранил на всю жизнь.

 

Почему бы не попробовать себя в аналитическим кубизме, на абстракцию не наложить «живой» отпечаток руки, а примитивизм не синтезировать с тем же кубизмом?

После знакомства с Дюшаном Ман Рэй сразу попал под его обаяние и стал частым гостем в его мастерской.  Дюшан был проводником дадаистского духа, который он и его друзья пытались перенести на американскую почву, не слишком расположенную к провокациям. Зато Ман Рэй очень быстро подхватил шутливую манеру дадаистов и свойственный им хулиганский настрой. В автопортрете, выполненном в технике ассамбляжа (1916), полно самоиронии.

А затем снова вернулся к опытам с плоскостью, формой, линией и цветом.  

Как в этой серии рисунков «Revolving doors», созданной им в 1916-1917 годах, или в более поздних работах. Геометрия и форма всегда будут много значить для Ман Рэя. 

Между тем, знакомство с Дюшаном постепенно переросло в крепкую дружбу, которая не могла не отразиться в работах Ман Рэя. Он переключился на реди-мейды (ready-made) и создал несколько знаковых произведений, вошедших в историю искусства. 

Например, «Загадка Изидора Дюкасса» - пример дадаистского объекта, точнее его фотографии. 

Неизвестно, что конкретно завернуто в одеяло; силуэт не позволяет определить предмет точно. Как и Дюшан, Ман Рэй в данном случае играл не только с визуальной частью произведения, но и текстовой: название отсылает к французскому поэту Изидору Дюкассу и строке из его «Песни Мальдорора»:

«Красота - это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». 

Название произведения и есть ключ к загадке, но не ответ. Можно лишь предположить, что под одеялом спрятана швейная машинка, а в сплетениях веревки усмотреть черты зонтика, - объект был разобран на составные части сразу после того, как Ман Рэй его сфотографировал.

Кстати, прием с обертыванием прочно войдет в искусство XX века: его будут использовать многие концептуалисты, например, Йозеф Бойс или семейная пара Христо и Жан-Клод.

Итак, «Загадка Изидора Дюкасса» - это фотография. Действительно, Ман Рэй взял в руки фотоаппарат, с которым с самого начала обращался по-особенному. И первым это отметил друг:

Он продолжил занятия фотографией и с успехом использовал фотоаппарат как кисть: это был всего лишь инструмент на службе его интеллекта (Марсель Дюшан)

В 1920 году, пока Дюшан в тайне от всех работал над «Большим стеклом», Ман Рэй фотографировал пыль, оседавшую на стеклах, хранившихся в его мастерской.

Он использовал специальное освещение и длинную выдержку, чтобы пыль казалась еще гуще, в итоге получилась вполне абстрактная фотография. Оба художника подписали снимок, которому Дюшан дал название «Выращивание пыли».

Сложилась своеобразная закономерность, что фотографии дюшановских работ стали самостоятельными произведениями искусства: вспомним снимок «Фонтана», сделанный Стиглицем в своей галерее (1917); позднее, в 1936 году, Ман Рэй снял «Сушилку для бутылок» на абсолютно черном фоне. Оба фотографа принципиально изменили контекст и превратили реди-мейды в иконы современной скульптуры.

Дружба с Ман Рэем много значила и для Дюшана, они были «на одной волне»: легкий характер, ироничное отношение к искусству  и… любовь к шахматам. Художники вместе работали над множеством проектов - безумными, эпатажными и даже опасными. 

Во время работы над моторизованным объектом с вращающимися стеклянными пластинами Ман Рэй чуть было не лишился головы в прямом смысле слова: во время пробного пуска машина разлетелась на части, чуть было не убив одного из своих создателей. 

Оба были известными эротоманами, поэтому Ман Рэй с легкостью согласился участвовать в пикантных сценах дюшановского фильма.

Ман Рэй подхватывал идеи на лету, но было бы ошибкой считать  его роль второстепенной. Скорее, это был обмен идеями, и Дюшан сразу признал талант своего друга; над целой серией проектов Ман Рэй работал как полноценный соавтор. 

Одним из таких результатов шутливого сотрудничества стало «рождение» в 1920 году Ррозы Селяви (Rrose Selavy) - знаменитое альтер-эго Дюшана.  

Над образом «ученой женщины сомнительных моральных качеств" пришлось потрудиться, и можно только представить, как славно повеселились два хулигана от искусства. Все фотографии Ррозы сделаны Ман Рэем.

За этим последовала авантюра с духами. В 1921 году Дюшан задумал выпустить духи, которые продавались бы в Нью-Йорке и Париже.

Флакон был изготовлен в виде подделки настоящих духов, продававшихся в магазинах. Дюшан и Ман Рэй доработали оригинальную этикетку, поместив медальон с характерным портретом Ррозы и изменив название духов. Фотомонтажом заведовал Ман Рэй.

Без каламбура тоже не обошлось, Дюшан назвал духи  Belle Haleine/Eau de Voilette, или «Прекрасное дыхание/Вуалетовая вода».  Дело с массовым производством не пошло, но остался флакон - изысканный реди-мейд двойного авторства.

Творческий тандем Ман Рэя и Дюшана продлился более тридцати лет и вылился в целый корпус работ и фотографий. Они, действительно, были неугомонными. В начале 1921 года друзья решили «импортировать» Дада в Нью-Йорк, для чего  наладить выпуск  журнала New York Dada.  Дюшан попросил некоторые материалы у парижских дадаистов Тцара и Пикабиа, придумал обложку, а макет и содержание остались за Ман Рэем. 

Единственный номер журнала вышел в апреле 1921 года. Но постоянные контакты с парижскими дадаистами имели другие последствия: Дюшан решил ненадолго вернуться во Францию и вскоре к нему присоединился Ман Рэй.

ПАРИЖ.  ДАДА. СЮРРЕАЛИЗМ

После десятилетнего участия в Нью-Йоркском модернистском движении, в июле 1921 года, с легкой руки Дюшана, Ман Рэй переехал в Париж и остался в нем до 1940 года.

По приезду Дюшан познакомил его с парижской группой дадаистов, куда входили Андре Бретон, Поль Элюар, Тцара и Макс Эрнст, основавшие три года спустя сюрреализм. Ман Рэй писал, что был сбит с толку их «веселостью и отказом от всякого величия».

В декабре 1921 года в книжной лавке La Librairie Six Филиппа Супо прошла первая персональная выставка работ Ман Рэя в Париже. Дюшан помог с дизайном пригласительного билета: надпись на  желтом треугольнике гласила "Добрая весть". Сама выставка была организована дадаистами и оформлена необычно: все работы были закрыты воздушными шариками. По сигналу присутствовавшие в зале дадаисты поднесли к ним зажженные сигареты - шарики лопнули, и взгляду зрителей предстали сами работы.

Несмотря на громкое открытие, за выставкой не последовало ни продаж, ни положительной реакции критиков. Чтобы заработать на жизнь, Ман Рэй вынужден был заняться модной и светской фотографией, но об этом позже. 

С выставкой связан еще один знаменитый реди-мейд Ман Рэя - «Подарок».

Как-то по случаю Ман Рэй купил утюг, ко дну которого прикрепил четырнадцать канцелярских кнопок. Жутковатый утюг предназначался в подарок владельцу галереи Филиппу Супо в день открытия выставки. В последний момент Ман Рэй решил включить объект в экспозицию; он привлек большое внимание, но в конце вечера куда-то исчез! 

«С его помощью вы можете разорвать платье в клочья», - сказал однажды Ман Рэй. «Я сам однажды так сделал, и попросил прекрасную восемнадцатилетнюю цветную девушку надеть это платье и станцевать. Ее тело просвечивало, пока она кружила в танце, и напоминало бронзовую скульптуру в движении. Это было прекрасно». 

Простой жест художника (приделанные кнопки) убил привычную утилитарную функцию и наделил реди-мейд сложной амбивалентностью: в нем явный садистский заряд и сексуальная энергия (платье, разорванное "фаллическими" кнопками); своей агрессивностью он также напоминает о двойственной природе всякого подарка - дара и принимаемого долга.

Париж дал новый импульс идеям Ман Рэя; его талант набирал силу и совсем скоро он был признан в кругу европейских дадаистов и сюрреалистов. Ман Рэй свободно перемещался от нигилизма дада к сюрреалистической иконографии, от формальной эстетики к коммерческому дизайну, нигде не задерживаясь, никому не присягая - официально он не стал членом ни одного из движений. Он был предан своей творческой идее, от которой шел его выбор в пользу того или иного медиума, техники, стиля.

К некоторым мотивам Ман Рэй возвращался неоднократно, как, например, к всеведущему глазу метронома. Он воспроизводил его в различных вариантах, каждый из которых обладал собственной тайной и провоцировал множество интерпретаций.

Первый метроном с глазом на маятнике (1923) был лишь «наблюдателем» в его студии. Второй вариант был связан с личной трагедией художника: глаз принадлежал Ли Миллер - фотографу и любимой женщине Ман Рэя, которая его покинула. К «Объекту для разрушения» (исходное название) прилагалась инструкция: 

«Вырежьте глаз с фотографии кого-то, кто был любим, но более вами не видим. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы добиться желаемого темпа. С помощью хорошо нацеленного молотка попытайтесь уничтожить все вместе единым ударом».

На выставке в 1957 году группа студентов дословно выполнила инструкцию, расколотив метроном. На деньги, полученные по страховке, Ман Рэй создал множество таких же метрономов, изменив название произведения на «Неразрушимый объект» - игра между образом и названием, ставшая для Ман Рэя уже привычной. Это одно из самых значимых произведений художника. 

К 1924 году в Париже оформилось сюрреалистическое движение, к которому примкнули многие друзья Ман Рэя и художники-дадаисты. Рупором идей стал журнал «Сюрреалистическая революция», и первый же номер включал несколько фотографий Рэя, основанных на приеме удвоения.

На страницах журнала в 1925 году Андре Бретон опубликовал свой трактат «Сюрреализм и живопись», в котором составил своеобразную родословную визуальной продукции сюрреализма. Он причислил к движению некоторых художников-дадаистов в качестве «протосюрреалистов», в их числе Ман Рэя.

Неудивительно, если вернуться к «Загадке Изидора Дюкасса» (1920). Дюкасс, более известный как граф Лотреамон, был одним из кумиров сюрреалистов, а известные строки про «встречу зонтика и швейной машинки на анатомическом столе» стали их художественным девизом. Первый номер «Сюрреалистической революции» открывался  фотографией этого реди-мейда. К протосюрреалистическим объектам можно отнести и садистский утюг с кнопками.

Первый «Манифест сюрреализма» Бретон опубликовал в 1924 году. 

Журнал «Сюрреалистическая революция» выходил с 1924 года в течение десяти лет. С 1925 года журналом руководил Андре Бретон. 

«Сюрреализм на службе революции» выпускался с 1930 по 1933 годы  и постепенно отодвинул на второй план «Сюрреалистическую революцию»

Всех затмил новый, эстетически шикарный «Минотавр». Журнал печатался с 1933 по 1939 годы.

Не будучи членом движения, тем не менее, Ман Рэй был полностью интегрирован в среду сюрреалистов. Казалось бы, фотография механически передает мир, который сюрреалисты так стремились прорвать в бессознательное. 

Но у фотографии двойная природа, она способна не только «отзеркаливать» окружающий мир. Техническая репродуцируемость фотографии породила множество специфических приемов работы с ней: двойная экспозиция, монтаж нескольких негативов, комбинация негативной и позитивной печати с одного кадра. Создаваемое произведение ничем не походило на обыденную реальность; оно передавало другой мир, к которому так стремились Андре Бретон и К.

Эта способность фотографии сделала ее безупречным проводником идей сюрреализма. Художники, которые поверили в потенции фотоискусства и мастерски освоили техническую сторону вопроса, были приняты в круг сюрреалистов без всяких партбилетов.

Репродукции серебряно-желатиновых отпечатков Ман Рэя регулярно печатаются во всех сюрреалистических журналах. В 1926 году открылась Сюрреалистическая галерея Ролана Тюаля, и на первой выставке экспонировалось двадцать четыре  работы Ман Рэя - рейограммы.

Одна из работ, сделанная Ман Рэем в качестве фронтисписа для очередного номера журнала «Минотавр», изображает минотавра сугубо фотографическими приемами.

Иллюзия сделала возможной трансформацию человека в животное: модель освещена так, что ее тело потеряло человеческую форму и стало мордой быка.

Своего рода вершиной признания Ман Рэя художественным авангардом Парижа стало его участие в нашумевшей международной выставке сюрреализма в 1938 году. Марсель Дюшан оформил главный зал выставки, Ман Рэй отвечал за освещение.

От холла к двум залам экспозиции шел коридор - «Сюрреалистическая улица», уставленная семнадцатью манекенами, каждый из которых был оформлен художником-участником выставки, и это было частью грандиозного сюрреалистического представления. Манекен Ман Рэя плакал слезами-стразами, а его волосы украшали трубки со стеклянными шарами на концах. На впечатляющей экспозиции были выставлены и другие его работы, включая живописные картины.

Несмотря на крупные успехи в фотографии, Ман Рэй следовал привычке не замыкаться в одном медиуме.

 

Он продолжал заниматься живописью, часто иронизируя в названиях работ. Со скульптурой у Ман Рэя сложились тоже интересные отношения: он собирал сложные сюрреалистические композиции только для того, чтобы сделать фотографии!

Благодаря таланту и универсальности, интеллекту и юмору Ман Рэй приобрел очень большое влияние среди дадаистов и сюрреалистов. Тот факт, что американский художник преуспел в кругу европейского художественного авангарда, был совершенно нетипичным для того времени. В конце концов, «медные трубы» Андре Бретона не каждый мог пройти.

РЕЙОГРАФИЯ И СОЛЯРИЗАЦИЯ

Ман Рэй работал с ракурсным построением кадра, фотомонтажом и очень много экспериментировал. В 1922 году он изобрел собственную технику, работая непосредственно с фотобумагой, без использования камеры.

На непроявленную бумагу помещались некие объекты, на короткое время включался свет, и на бумаге вырисовывались силуэтные изображения. Ман Рэй назвал метод «рейографией» - производное от своего имени.

Композиционно выверенные отпечатки! В рейограмме предметы стали абстракцией и полностью лишены утилитарной функции. Вскоре рейограммы были напечатаны в самых влиятельных журналах, таких как Vanity Fair, где их назвали «новым методом реализации художественных возможностей фотографии».

Рейограммы репродуцировались в альбомах, печатались в журналах и были экспонированы на первой выставке Сюрреалистической галереи (1926).

В создании одной из первых рейограмм «Поцелуй» (1922) Ман Рэю ассистировала известная Кики де Монпарнас: художник сначала перенес на бумагу отпечатки ладоней, затем повторил опыт с лицами, своим и Кики.

Соляризация вроде как «дитя случая» (1929); она родилась в фотолаборатории, когда фотограф вместе с Ли Миллер был занят проявкой снимков. Случайно забежавшая мышь задела ногу Миллер, и она машинально включила свет. Ман Рэй тотчас же выключил, но позже они обнаружили, что короткая экспозиция добавила вокруг объектов волшебную ауру.

 

 

Соляризация стала вторым «фирменным стилем» Ман Рэя.

ВДОХНОВЕНИЕ В МУЗАХ

Пожалуй, лучше всего свое отношение к женщинам Ман Рэй выразил в автопортрете 1941 года. Он - Пигмалион, создающий прекрасные «скульптуры», только не из слоновой кости, а на фотобумаге. 

В его личной жизни было много ярких и бурных романов, он всерьез увлекался натурщицами и танцовщицами, и, как древнегреческий скульптор, влюблялся в свое творение, в свою музу.

В 1921 году, сразу после переезда в Париж, Ман Рэй познакомился с натурщицей и певицей из ночного клуба Кики де Монпарнас (Алисой Прин).  Роман c Кики продлился шесть лет; она позировала Рэю для наиболее известных его сюрреалистических фотографий.

В «Скрипке Энгра» на спине Кики нарисованы вырезы-эфы, как на настоящих скрипках. Мотив с обнаженной женщиной в тюрбане, сидящей спиной к зрителю, - аллюзия к одной из картин Жана Доминика Энгра, "Турецкие бани" или "Большая купальщица".

Ман Рэй обыграл французскую идиому violon d’Ingres - «скрипка Энгра», которая означает «слабость, любимое занятие». Происхождением выражение обязано все тому же Энгру, страстному любителю игры на скрипке. 

 

«Черное и белое», где лицо белокожей Кики снято на контрасте с черной африканской маской, более символичная работа художника, допускающая множество интерпретаций. Одна из них отсылает к негативно-позитивному процессу фотографии - это тоже черное и белое.

В 1929 году в парижском баре к Ман Рэю подошла молодая американка и заявила, что хочет учиться у него искусству фотографии. Он никогда не брал учеников и поначалу отказался, но ей удалось убедить Рэя взять ее ассистенткой в фотолабораторию. Девушку звали Ли Миллер, эта встреча стала судьбоносной для обоих.

Ли Миллер стала его любовницей, музой и соавтором многих работ, вместе с ней была изобретена соляризация. Три года спустя, в 1932 году, она возвратилась в Нью-Йорк, где открыла свою собственную студию и стала очень известным фотографом. 

Ман Рэй был безутешен: делал автопортреты в суицидальных позах, выплескивал боль в «Объекте для разрушения» (см. выше), но еще много лет отголоски этой любви будут мерцать в его творчестве. 

Вскоре после разрыва с Миллер Ман Рэй создал одну из самых знаменитых фотографий «Стеклянные слезы».

На первый взгляд, образ и название продолжают «вендетту» брошенного любовника, которую художник ранее воплотил в идее разрушения объекта любви, а здесь - в демонстрации фальшивых чувств и страданий. 

Однако, всё не так просто. В этом почти кинематографическом кадре крупным планом снята не настоящая женщина, а манекен. Но это невозможно увидеть и понять, глядя на снимок, если об этом не знать заранее. Кинематографическим жестом подчеркнута стертая граница между реальным и нереальным, потому что в кино - всё нереально. 

И снова образ Ли Миллер не дает Ман Рэю покоя, и, как художник, свое состояние грезы он воплощает в произведении.

Сначала он написал картину в сюрреалистической манере с ярко-красными губами Ли Миллер, парящими в небе, (1932-1934), а спустя пару лет вмонтировал сюжет в фотографию, ставшую культовой.

Картина (не фотография) одно время висела у входа на выставку 1936 года в нью-йоркском Музее современного искусства, но затем ее сняли, сочтя слишком вызывающей - Америка еще во многом оставалась пуританской. После этого она была выставлена Еленой Рубинштейн в ее салоне на Пятой авеню в качестве рекламы новой помады! Рубинштейн так и не купила произведение, вернув его после рекламного показа.

Прийти в себя Ман Рэю помогло новое увлечение, на этот раз он завел роман со швейцарской сюрреалисткой  Мэрет Оппенгейм.  Фотографии обнаженной белокожей Оппенгейм, измазанной чернилами, рядом с огромными печатными прессами, стали одной из самых узнаваемых серий.

Как и Ли Миллер, Мэри Оппенгейм стала крупным художником с мировым именем. «Завтрак на меху» - обшитые мехом чашка, ложка и блюдце ее авторства -  икона сюрреализма. 

Надо отдать должное, Ман Рэй снимал не только своих любовниц. Истинный эротоман, он ценил женскую красоту, и в 30е годы его моделями были очень известные в художественных кругах женщины. Например, Дора Маар - художник, фотограф, на тот момент подруга Пабло Пикассо. Или Нуш Элюар - жена поэта Поля Элюара, женщина неземной красоты. 

 

Это не просто изображения красивых женщин. К этому времени Ман Рэй достиг высочайшего мастерства в технических вопросах фотографии. Помимо художественного чутья он использовал весь накопленный опыт рейографии, монтажа, соляризации и создал сложные и выразительные произведения. 

ЗВЕЗДНАЯ ГАЛАКТИКА

Обращение к коммерческой съемке для Ман Рэя было вынужденным. В те времена модернистское искусство не приносило серьезного дохода и ему попросту нужно было зарабатывать на жизнь. 

Решив подвизаться на поприще рекламного фотографа, Ман Рэй проводил съемки для модных домов и крупных компаний, фотографировал частные коллекции произведений искусства. В Париже слава Ман Рэя неуклонно росла, вполне заслуженно, потому что даже в рекламную фотографию он привнес множество новаторских приемов и художественных открытий.

Благодаря протекции Жана Кокто Ман Рэй стал главным портретистом интеллектуальной элиты Парижа, среди его моделей были Гертруда Стайн, Константин Бранкузи, Марсель Пруст. Ман Рэй - автор самых знаменитых изображений звезд кинематографа и модной индустрии, например, Коко Шанель. 

Портфолио знаменитостей очень обширно и разнообразно: «парадные», студийные съемки, обыденные сцены, но здесь приведены примеры другого рода - такие, где герои представлены с неожиданной или непривычной стороны. 

 

Он сделал портрет Пегги Гуггенхайм в великолепном вечернем туалете, созданном Пуаре, и портрет Гертруды Стайн, отвергавшей всякую жеманность. Молодой Хемингуэй открылся нежным папой (как это сильно расходится с поздними фотографиями брутального папаши Хэма), зато обычно обаятельный и харизматичный Дюшан "пойман" хмурым и неприветливым. 

Портрет задумчивого Пикассо можно разглядывать невероятно долго, отмечая детскую позу, скользя взглядом по приглаженным волосам, крупным рукам труженика, полной окурков пепельнице. И заметить странную особенность - асимметрию глаз, которые даже смотрят по-разному: ребенок и мудрец.

Про себя Ман Рэй тоже никогда не забывал, этакий «феномен Рембрандта». 

ЧТО ДЕЛАТЬ, КОГДА ВСЁ УЖЕ СДЕЛАНО 

К 1936 году Ман Рэй осознал, что стал очень известным, но коммерческим фотографом на все сто процентов. Такой успех его очень тяготил. Он писал сестре: «Я ненавижу фотографию и хочу делать только то, что необходимо для дальнейшего продвижения вперед». 

Ман Рәй хотел вернуться к живописи, но обнаружил, что ему трудно это сделать. Фотография стала редкой и отошла на второй план.  

 

В 1940 он был вынужден бежать из оккупированной Франции в Нью-Йорк. Его тогдашняя возлюбленная Ади Фиделин отказалась покинуть Париж, а по дороге в Нью-Йорк у него украли всю фототехнику.

В одночасье он всё потерял: парижскую мастерскую, Иду и в довершение еще и фотоаппараты. Оказавшись на родине, совершенно потерянный,  он отказался от общения со старыми друзьями и вел жизнь раненого затворника. Через пару недель он уехал на западное побережье, где познакомился с Джулиет Браунер - она вернула ему интерес к жизни. Они переехали в квартиру в Лос-Анджелесе, где была большая мастерская и Ман Рэй снова занялся искусством. Но осталось твердое решение не возвращаться к коммерческой фотографии. 

Конец войны Ман Рэй отметил в Нью-Йорке персональной выставкой работ и дружеской вечеринкой с Марселем Дюшаном и Андре Бретоном.

Через год, в 1946 году они с Джулиет поженились. Это была двойная «голливудская» свадьба, на которой сочеталась вторая пара - старый друг Ман Рэя Макс Эрнст и Доротея Таннинг. Кто бы мог подумать, что оба брака продлятся более тридцати лет, до конца дней Рэя и Эрнста, которые умерли в один год.

Любовь всегда окрыляла Ман Рэя. Как и прежде, он вернулся к рисунку, живописи и фотографии, которой всё же стало намного меньше. 

 

 

 

У серии работ «Шекспировские уравнения» очень любопытный генезис. В 1934 году Ман Рэй был частым гостем в Институте Анри Пуанкаре в Париже. Он фотографировал коллекцию трехмерных моделей, которые использовались для иллюстрации геометрических уравнений.

Спустя почти пятнадцать лет он обратился к теме шекспировских страстей (конечно, уже по возрасту пора) и лучшей формой для их передачи посчитал математические головоломки, которые оживил в сюрреалистических композициях. 

Неспроста Ман Рэй достал старые фотографии из парижского института; он тосковал по бурной жизни Нью-Йорка и Парижа. Весной 1951 года Ман Рэй наконец-то осуществил мечту и вернулся в Париж, теперь уже навсегда. Там с Джулиет они нашли мастерскую, в которой будут жить до самой кончины Ман Рэя. К слову, они регулярно встречались с его бывшими подругами - Кики де Монпарнас и Ли Миллер.

Теперь Ман Рэй - признанный мэтр авангарда; в 1961 он получил золотую медаль на Венецианской фотобиеннале; в Париже и Лос-Анджелесе прошли крупные ретроспективные выставки.

Он продолжал создавать новые произведения, больше работая с графикой и плакатами. Иногда обращался к скульптуре и реди-мейду, правда без радикального накала прошлых лет. Но в нем еще теплился насмешливый дух дадаиста и эротомана, которому Ман Рэй неизменно давал волю в своих поздних работах.

Этот реди-мейд «Вуайерист» - деревянная коробка из-под сигар с дверным глазком - очень близок к последней работе Марселя Дюшана «Дано», которую тот скрывал до самой смерти.

В 1968 году Марсель Дюшан умер. Свой последний ужин в Париже Дюшан разделил со своей женой Тини, Ман Рэем и его женой Джулиет. С ним случился удар и он умер на глазах своего  дорогого друга. 

Дружба Ман Рэя и Марселя Дюшана продлилась более пятидесяти лет. Несмотря на разъезды, расстояния и жизненные перипетии, она всегда оставалась трепетной и крепкой. Творческий тандем двух интеллектуалов и шахматистов, хулиганов, способных на радикальные жесты и иронию в искусстве, подарил миру серию выдающихся работ и проектов. Оба ничего не планировали заранее, полагаясь на случай, но уважали честность в своих отношениях; любили жизнь и ценили хорошую шутку.  

Ман Рэй умер восемь лет спустя, в 1976 году. На его памятнике выбита необычная эпитафия: «Безразличный, но не равнодушный», вероятно, его любимое изречение. 

На обложке: Man Ray. Glass Tears. 1932